Noiembrie 1980. Vara a trecut și, odată cu ea, au trecut și concediul, și vacanța atent supravegheate de instituțiile și oamenii partidului aflat la putere, vigilent cu cetățeanul. Pustiu pe străzi și în alimentare. Interioarele caloriferelor rămân și ele pustii, chiar dacă ar fi timpul să se dezmorțească. Cravetele roșii de pionier stau cuminți la gâtul școlarilor. Fabricile țintesc să deplășească planul, desigur, și aspiră la perfecționarea societății visate asiduu de conducători.
Viața artistică se târăște și ea tot înainte. Cu inerțiile ei, cu ciudățeniile ei și cu victoriile ei. Ce fac teatrele, de exemplu? Toamnă fiind, culeg și ele roadele. În capitală, „Nottara” tocmai a lansat pe 25 noiembrie un spectacol nou, „Noaptea umbrelor” de Horia Lovinescu, în regia lui Dan Nasta, iar cu aproape trei săptămâni în urmă la Teatrul L.S. Bulandra a avut loc premiera cu „Voluptatea onoarei” de Luigi Pirandello, spectacol regizat de Valeriu Moisescu. Oamenii de cultură deplâng moartea recentă a dramaturgului Teodor Mazilu, care „nu mai scrie”, cum își intitulează reputatul critic de teatru Valentin Silvestru articolul publicat în „Teatrul azi” chiar în noiembrie. Pentru el, „Teodor Mazilu este, prin excelență, comediograful umanist (și-a iubit cu patimă semenii”) al unei epoci ce se construiește negând, cu violență revoluționară, legitimată istoric, tot ceea ce-i contrariază idealul și cade în delict de inautenticitate”.
Pe 27 noiembrie 1980, la Teatrul Mic are loc un eveniment care va conta mult mai mult decât își dau seama acum protagoniștii lui: premiera spectacolului „Maestrul și Margareta” după Mihail Bulgakov, în regia Cătălinei Buzoianu.
Angajată prim-regizor la teatrul de lângă Cercul Militar în urmă cu un an, regizoarea are deja la activ creații importante și diverse, deschiderea ei față de mai multe estetici și formule fiind una dintre calitățile care vor rămâne constante în lunga ei carieră. După câteva montări la acest teatru, pentru toamna lui 1980 le-a pregătit spectatorilor o creație mai mult decât îndrăzneață, care se va dovedi de neuitat pentru o bună parte din public. Spectatorii vor lua cu ei acasă imagini terifiante, imagini infernale, sunete, șoapte, forme, mișcări, chipuri și gânduri. Destui dintre ei le vor păstra în memorie ani, zeci de ani.
Iată, un om de teatru din România are curaj să pună în scenă povestea din romanul polivalent, multifațetat, infernal și strălucit al lui Bulgakov, îndrăznește s-o decupeze pentru a o prezenta în fața spectatorilor, pe o scenă dintr-o țară care cunoaște foarte bine infernul, care îl trăiește zi și noapte, se încumetă să organizeze materia proteică a romanului într-o structură ce poate fi cuprinsă pe scenă, în ideea de a trimite tot timpul dincolo de ea, mult dincolo de ea. „Opțiunea Teatrului Mic pentru acest text și această formă de spectacol”, scrie în caietul-program Michaela Tonitza-Iordache, autoarea dramatizării, „se justifică prin aderența sa la programul estetic și ideologic al acestui teatru, prin fondul profund realist și mesajul umanist și pilduitor pe care opera lui Bulgakov îl aduce oamenilor”.
Liana Manțoc (cum apare și pe afiș, și în caietul-program), creatoarea costumelor, colaborase cu regizoarea, la Teatrul Mic, la „Să-i îmbrăcăm pe cei goi” de Luigi Pirandello în 1978 și, un an mai târziu, la „Nu sunt Turnul Eiffel” de Ecaterina Oproiu și urma să lucreze cu ea încă două decenii, simțindu-se „copleșită” de gândirea și de seriozitatea ei, cum avea să declare la ediția din 2018 a Festivalului Național de Teatru, care a sărbătorit-o pe Cătălina Buzoianu.
Decorul semnat de Andrei Both urma îndeaproape principiul stabilit de regizoare, formulat astfel de ea însăși în caietul de regie: „Spectacolul este conceput pe sistemul unor oglinzi paralele, fiecare personaj (cu excepția grupului <satanic> și a Margaretei) având corespondențe dintr-un plan (cel contemporan) în celălalt (cel istoric, biblic)”.
Rafinamentul și importanța elementului vizual sunt remarcate chiar de la prima reprezentație, cronicarii punctând cu toții aportul scenografiei la o construcție remarcabilă. Trimiterile la pictura lui Magritte sau la tablourile lui Delvaux sunt scoase în evidență, ca și sonoritățile de operă expresionistă care străbat scena în atmosfera onirică a poveștii atât de apropiate, se știe, de „Doctor Fastus”. „Un decor ce se dezvăluie treptat, în etapele călătoriei inițiatice parcurse de Bezdomnîi, un decor care se ridică la semnificațiile operei”, scrie Mira Iosif în cronica pe care o publică în numărul din decembrie 1980 al revistei „Teatrul azi”, adăugând: „Dincolo de pereții albi ai clinicii-temniță vătuită, înșelător-ospitalieră și funest-primitoare, se ridică un alt zid, din cărămidă igrasioasă: locuința-vis de dragoste și creație a Maestrului, un spațiu sinistru, înăbușitor, pândit de intruziunea agresivă a lumii. Dinapoia lui, scena, întreagă, cuprinde, într-o reprezentare simbolică și rafinat-naivă, un univers dantesc din care nu lipsesc hrubele Infernului, cercurile Purgatoriului și treptele către un cer lipsit de stele, dar obsedat de <discul de argint> al Lunii. Portița turnantă, locul fatal pentru Berlioz, capătă un rol decisiv în plantația scenică, un rol multifuncțional, dovedindu-se mai ales un instrument de tortură, o roată a destinului, folosită de suita infernală”.
